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        【雁鳴故里】譚力勤專輯
        發布日期:2019-11-25 17:42 ? ? ? 瀏覽次數:? ? ? 來源:未知
                譚力勤,湖南衡山縣人,加拿大康戈迪亞大學美術碩士?,F為美國新澤西州羅格斯大學終身教授和美術部共同主任,北京大學數字藝術系和中國傳媒大學動畫學院特聘教授,任美國SIGGRAPH數碼藝術協會常務理事。早年的他擅長中國人物和概念裝置藝術作品,為85美術新思潮活躍分子之一。近十年獨創“數碼原始/自然”觀念動畫與動畫裝置藝術形式和各種硬質材料的數碼印制,贏得美國及他國藝術界好評。其作品在美國SIGGRAPH,奧地利電子藝術大賽,北京世界美術館,美國德州FortWorth當代美術館,新加坡美術館,英國國家動畫研究中心,加拿大溫哥華美術館、美國新州洛伊茲美術館,上海市多倫現代美術館,土耳其、莫斯科,和紐約等地巡回展出。曾獲多類國際數碼藝術頭獎和金獎。近年被邀請演講于世界各國大學和國際數碼藝術研討會。被美國主體媒介稱為數碼藝術界具有“革命性的藝術家”,數碼硬質材料印制的先鋒探索者。
         
              其理論研究領域涉及觀念動畫,動畫裝置與互動動畫,現代動畫分類法,北美動畫藝術批評,中國動畫教育現狀,當代中國藝術評論等領域。其學術論文數十篇曾發表于北美和中國報刊雜志。出版專著有《數碼自然藝術》、《譚力勤數碼藝術II》、《觀念和技術》、《三維角色動畫和綁定》、《觀念動畫與動畫裝置》、《奇點藝術》。

        少年決志 ——青少年與家鄉的回憶
        譚力勤

              在五、六十年代紅旗下成長的我的童年,記載了我這一代人中我的特殊故事:幸福、天真、艱難、坎坷。這一特殊年代,磨礪了我的特殊意志和造就了今日的我。我出生于衡山縣城,童年時代在衡山縣城南完小度過。
         
              蒼天捉弄,我3歲時右手患小兒麻痹癥。父母一邊叨嘮著蘇聯進口牛奶為罪魁禍首,一邊要我學繪畫和苦練書法,希望我長大后有一門技能糊口。9歲時,為衡山縣城南完小美術骨干的我,獨自完成了一幅用彩沙貼和一幅由油煙脂畫的大幅毛澤東像,學校把兩幅作品懸掛于校門大廳墻壁上。當時父母老師并沒有擁抱我,他們真情地對著毛主席像流下了眼淚,拿著紅寶書高呼“毛主席萬歲!”。
         
               這樁事沒任何物質獎勵,但在我幼小的心靈里深深地埋下了一種寶貴的東西——自信,這種感覺一直伴隨著我今天的藝術創作。我幼年養成學毛著寫心得的習慣,并用小好奇心記錄了我幼年時代天真幼稚的想法,而這種好奇敏感性繁衍催生了我對未來事物的琢磨。
         
              文革開始我9歲,學校常停課。作為學校老師的孩子,我和小伙伴隨身攜帶小木槍,常越窗潛入學校封閉的圖書館,偷看小人書和大量已被灰塵覆蓋的科普讀物。為了不被發現,往往進去就是大半天,不制作聲音和動靜,直到母親到處找人才會爬出來。但此不系統的科普讀物對我一生的影響甚遠,使我看到了奇妙浩大的宇宙,不可思議的物理現象和有趣的化學反應。進入中學,愛上理科,并樂此不疲。在衡東縣大埔中學(現衡東縣五中)時擔任數理化輔導員,幫助其他同學,并洋洋得意地學著數學老師謝濟源的口氣說“學好數理化走遍天下都不怕”。1973年1月,15歲的我高中畢業,當時的理想是當一名建筑設計師,決志把科技和藝術捆到一起。
         
              我隨父母下放到草市公社新州大隊多年,高考恢復時我年方二十。1977年高考我成績優秀,但當時政策是殘疾人既不能安排工作、也不能被大學錄取。1978年,經有關部門照顧到衡陽師專美術科(現衡陽師院美術系),當時我心中除充滿感激之情外,也一直對拋棄數理化有一種戀戀不舍之情。直到1995年,在加拿大管理著近百人公司的我(CEO),為其業務擴展,毅然決定進加拿大謝爾丹動畫學院 學習電腦三維技術。雖為班上年齡最大(37歲)和學歷最高者(碩士),但我學得像個15歲的高中生,充滿著活力。有其活力,并不代表順利,學習起初非常艱難,我大腦板塊就像加拿大雪地的冰塊突然被人用一把理性的刀切開——痛苦,畢竟我已遠離技術元素太久。當學習熱情融化大腦冰塊時,我才恍然覺醒到,我在大埔中學時的少年決志又可重新啟動!
              ……
        2013年8月于美國新澤西州櫻桃山坡

        訪談錄:當代藝術中的數碼技術與觀念問題
        段煉 譚力勤

              段煉:力勤,你好。首先恭喜你在北京世紀壇成功舉辦大型個展,恭喜即將到來的798緣份新媒體藝術中心的個展。因為你的作品主要是數碼裝置,涉及當代議題,所以我想請你談一談數碼藝術與當代美術的問題。作為個人的藝術史,你是怎樣從傳統水墨和裝置藝術轉向數碼藝術的。我感興趣的是你的“轉向”,例如,你原本學國畫,八五時期轉向裝置,到90年代中期又轉向數碼藝術。在這“轉向”的過程中,你怎樣在美術發展的歷史潮流里找到了自己的位置?也就是說,八五新潮對你的藝術經歷有怎樣的影響、國外的閱歷對你后來的藝術方向又有怎樣的影響?我認為,這是作為個體的藝術家與歷史文化語境的關系問題。請你從個人的經歷來談一下這個關系。
         
              譚力勤:謝謝你多年的支持。1985年以前我立志于國畫人物的探索,先工筆后寫意,同時研究當代藝術家周思聰、李世南、石虎等人的水墨人物畫,并寫出評論文章,還跟隨后兩位外出寫生。1982年至1984年在中央美院的研修使我獲益非淺,完全改變了我的藝術思維方式,藝術創作也轉向其它形式。1984年底和1985年初,我在湖南長沙完成了《萬物化生—書畫還源》系列作品,主要用文房四寶實物,即硯臺、毛筆、墨和印章構成易經中的八卦圖譜,宣紙則托表于四方木板上作背景。其理念為:“書畫同源,亦可還源”。形式還源可回歸于書畫的共同工具—文房四寶,理念還源可追溯到中國古代易經哲理。這一想法主要是對我當年提出的中國當代藝術“逆向回歸”理論的延伸和發揮。此系列作品后發表于八六年的《美術》雜志12期,好友周彥、舒群都對此作品發表了他們的評論。八五美術的經驗深深影響了我在加拿大攻讀碩士學位期間的藝術創作。在加拿大我創作的“當代物理與東方神秘主義”裝置和表演系列作品,便是八五期間《走向未來叢書》所給我的影響。但這類作品同時受蒙特利爾當代裝置作品影響,融入了西方觀念和技術。1995至1996年求學于世界著名sheridan動畫學院,后全力投身于數碼藝術直到今日。
         
              上述此兩次“轉向”過程其實都是我性格與當代藝術背景的自然互動。我生來好奇敏銳,喜探討和琢磨未來的事,最厭倦重復自己或者歷史上已有的技法和觀點。從中國畫轉到裝置,我當時感到自然,并無折磨感,雖然形式完全不一樣,但使用的還是文房四寶,并涉中國畫哲理,內在的深層關系非常明顯。然而,后來轉向數碼藝術則經歷過非常痛苦的電腦技術學習過程。在隨后的五年中,雖也創作了一些靜幀三維動畫,但大部分時間在攻克復雜的三維軟件、電腦程序語言、后期制作工藝等等技術性問題。2000年后,美國大學的教學條件和近年技術的普及,使我有機會發揮自己的理念和創作熱情,我可利用熟悉的數碼技法和新穎觀念創造系列數碼藝術,把我三十多年來積累的各種技法和理念,全部融入到我的動畫裝置,互動動畫和觀念動畫作品中。
         
              段煉:承續你上面的回答,我想請你進一步談一下技術與藝術的關系問題,尤其是在當代文化條件下,例如在全球化的經濟體制、東方與西方的思想文化差異、西方強勢文化與中國高速發展的時代條件下,技術進步與藝術退步的問題。請你先談一下數碼藝術在當代美術和美術教育中的地位,再談一下技術和藝術的可能沖突,以及各自有什么不同,然后談一下你自己的數碼藝術創作,以及你怎樣處理技術與藝術的關系。我關心的是你的個案,希望以小見大,從你的個案來管窺當代美術的現狀。
         
              譚力勤:你提的技術和藝術的關系是中國當代美術的一個重要問題,其中“技術進步和藝術退步”提法也非常有創意。技術和藝術關系幾千年來發展非常和諧,只有當技術發展異常迅速,藝術家跟進速度遲疑時,矛盾才會突出。古人云“技藝互通”,也就是說技藝本身并不沖突,只有某時代技術發展成為政治關注并與國家前途息息相關時,技術和藝術才有可能分道揚鑣。中國當代美術中數碼藝術的發展明顯突出藝術家的跟進矛盾,因此沖突也隨即出現。目前普遍呈現出輕視技術的傾向。
         
              影像藝術之父白南準曾說過“正如拼貼技巧取代了油畫一樣,陰極射線管一定會取代畫布”。當代數碼技術代替了陰極射線管技術,各種三維、虛擬、粒子技術正逐漸取代影像地位,這是科技發展的殘酷現實。當代數碼藝術家要想有創意,就必保持技術上的同步、觀念上的更新。
         
              觀念和技術都是數碼藝術的核心要素,兩者平行俱進,缺一不可。我在siggraph擔任評委多年,篩選作品時,都要求藝術家觀念上的創新、技術上也必須有新的或獨創的應用方法。我曾在國內某一討論會上提出過“科技也是創作源泉”的觀點,因當今科技發展迅猛,而許多新的技術導致產生了新的藝術手段和藝術內涵,許多現代數碼藝術家都直接從技術入手,尋找靈感。國內當代美術界輕技術現象較濃,普遍認為技術只是觀念創新的手段,忽略了技術對觀念創新的巨大作用力和技術日異更新所帶來了巨大空間。這也是為什么國內大部分當代數字藝術家停留在影像技術制作的層面,而高級三維動畫技術、高級渲染手段、虛擬現實技術,以及各種復雜的互動技術、現代生物技術、現代光學應用技術等在國內數字藝術圈中很少見到。這種輕技術現象,限制了他們的創新范圍和發展。影像是否保留于數碼藝術,現許多人還在爭論,因為從影像到三維動畫、虛擬現實也是一種技術層次上的躍進。西方藝術評論家也指出,這是一種艱難而漫長的跨越。在當代數字藝術圈中,有人認為影像也許很快會作為傳統和歷史的代名詞。
         
              今年1月我在北京某一著名美術學院講座,一學生便提出技術是西人所發明,中國人不應去追求洋人科技,而應扎根于自己的民族風格研究。我當時的回答是科技是沒有民族性的,更沒有階級和出身成份之分。西人的科技發明,中國人不但可掌握并可超過之。著手自己的民族風格研究不錯,但在這數碼時代,必須把藝術的民族風格和數字技術的學習緊密結合起來。
         
              在我的數碼藝術創作和教學中,一直堅持技術和藝術并存、平行發展的觀點,不斷要求自己和學生在藝術觀念和文化上進行新的探索,同時也必須在技術上進行新的嘗試和突破。以我的早期作品為例,重點探討數碼與原始觀念,其中動畫人物造型和裝置設計是從北美印第安人和中國遠古文化得到的靈感;其次在技術上為首次應用數碼印刷和直接印制動畫靜幁于獸皮上,首次用投影機投射到自己新制作的小牛皮上。如果說投射是一種藝術形式創新,而數碼獸皮印制則是一種應用技術突破。這種創作思路一直堅持到現在,我在每一套新數碼藝術系列中都會體現出藝術觀念和技術的兩重突破和創新。
         
              段煉:順著上面的討論,我現在要縱向進入更具體的問題。當代藝術的主流是觀念藝術,西方與中國皆然。數碼藝術作為近十年來才出現的一個新起藝術樣式,應該怎樣處理觀念性問題。相對而言,裝置和影像也是當代藝術中的新樣式,它們現在是觀念藝術的重要方式。今天,數碼藝術似乎還沒來得及成為觀念藝術的一個重要方式,那么,在你自己的數碼藝術實踐中,你更關心什么,是觀念還是技術?如果這二者你都同樣關心,可否舉一兩件具體的作品為例,談一談你怎樣用數碼技術來進行觀念表述,你最后達到了什么效果?
         
              譚力勤:當今數碼藝術的表現軸心是觀念與技術的融合,只有技術突破,數碼藝術才不會被忽略,只有藝術的發展,數碼技術才會更加讓人心曠神怡。首先,影像技術易掌握,與觀念藝術結合相對簡易。而三維動畫,虛擬現實等高科技掌握周期較長,所以,科技含量高的藝術在中國并沒成為觀念藝術的重要部分。其次,許多有才華的藝術家很難花上幾年精力去攻破技術,為此他們寧愿停留在影像階段或找人制作,或用較淺顯三維技法。
         
              我前期數碼藝術創作主要是探索一種文化關聯,近年作品傾向于把觀念動畫、動畫裝置和互動動畫結合起來,并在北京大學成立了此類動畫研究室和開設此類課程。例如:在“重量中的紅色波普”互動裝置作品中,觀眾通過選擇農業口號這一富有時代特征的文字載體,來使巨大的秤實體失衡,其中秤砣部分的動畫也同步互動,從而揭示出觀念賦有重量的主題。如同主題,讓觀念的文字去驅動實體的秤,是最大的技術難點。我們通過寫程序來驅動步進電機,并進行了大量的實驗來改變秤的狀態。同時利用多臺電腦進行網絡控制,以便確保動畫播放的同步和切換。
         
              如同我在前一問題中提到的,當代數碼藝術所追求的是在觀念和技術兩方面同時突破,siggraph是樹立了此一評審標準的組織。我的作品被選入siggraph便是遵守此規律。例如:“銹臉”系列,旨在探討人類精神、肉體腐蝕與自身行為的關聯,也就是說人類勤勞與懶惰、進取和萎縮都與精神的閃爍和腐銹緊密相連。“銹臉”都直接以數碼形式印制于生銹的鋼板上,在每一“銹臉”上,觀眾都可看到其胞胚從出生到銹落的微型三維動畫。在作品的中下方,由四部電腦組合展示一組大腦生銹的觀念動畫,其中大腦全為人體組成。銹臉人物造型和動畫都為softimage/xsi三維制作,頭部全采用了各種鐵銹肌理成像。主體動畫為5分鐘,分辨率為14000x12000像素。大腦生銹動畫通過多層次黑白面罩和透明功能控制成功和數碼銹鋼印制進展----在當時而言,此一關鍵技術的應用突破,是構成此作品的重要部分,也是打入重要展覽的一個核心要素。
         
              段煉:謝謝你的詳細闡述。我現在要橫向擴展我的問題,請你談一談你在新加坡、美國和北京的數碼藝術教學實踐。首先,你是在教技術還是藝術?其次,你的教學與你過去在中國和加拿大接受的藝術教育有什么相似和不同,尤其是教育理念和教學方法方面的相似和不同?你怎樣思考這些異同、這些異同對你的藝術和教學有什么影響?然后,你認為你現在的教學理念和方法為什么是可行的,特別是在中國當代藝術的語境中是符合實際的?
         
              譚力勤:這應該說是同時教技術和藝術,教怎樣用高科技來從事藝術創作,用新的藝術思維方式來研究技術。三維動畫的技術性非常強,我在北美教授一年級學生除欣賞課外,大部分要求打好扎實的技術根底。到二年級以后,會逐漸增加創作能力、構圖、色彩和光的表現力,第四年級便集中于畢業創作。從表層看,我的這些課程與國內沒有太大區別,但理念和教學方法上差別較大。
         
              其一,教學體制上,國內動畫學院大部分與美術學院分治,例如,目前中國最好的動畫專業在傳媒大學,而不是美術學院。國外動畫專業大多數屬于美術學院的一部分,動畫教學與藝術創作需緊密結合。
              其二,教學觀念上國內大部還分以二維實驗動畫為主,不直接與產業掛鉤,這樣也造成國內技術基礎以實驗動畫為主(二維平面繪畫),強調藝術功力,文化根基。北美則相反,大部分課程直接與動畫產業掛鉤,以三維為主,以三維技術為基礎課,強調技術與藝術并重,技術成分較高。
              其三,關于對動畫理解的差異,國內受美術電影制片廠制作風格影響較深,忽略了西方動畫界所注重的動畫原理。國內動畫界普片存在的問題是,例如走路的動作像是在地上滑動,沒有重量,也沒曲線和伸縮原理。
              其四,關于教學法應用的不同,國內教學還是老師講課,學生記錄,師生互動較少。我發現許多動畫學校上三維動畫后期制作和技術含量的課程時,也采用同樣教學方法,學生動手的機會較少(因為學生多電腦少)。到北京大學授課后,我強調一位學生需一臺電腦,強調學生動手操作的重要性。我還采用師生討論的方式和自我發現教學法,讓學生自己尋找、提出和解決問題。
              其五,國內動畫教學基本停留在視頻制作上,為此,我在北大和傳媒大學開設了互動動畫、動畫裝置和觀念動畫課程,旨在引導中國學生走向動畫創作的多元化。
              其六,關于動畫文化差異,國內強調寓教于樂、文以載道,美國文化強調實用主義、個人精神。作為一個在北美居住二十多年的華人,我深深理解這些文化的異同和源頭。這使我在中國教學時能根據學生的文化思維方式進行啟發和誘導,有機的把兩種文化結合起來。
              隨著技術的教育和普及,數碼藝術應該成為大眾教學,就目前狀況而言,數碼藝術基本分為兩種發展趨勢,一種我們俗稱為產業數碼藝術,其宗旨主要以商業為目的,走大眾路線,如電視廣告、三維故事片、商業游戲、工業制作、軍事虛擬等。第二種是無商業目的的純藝術創新,重觀念創新,忽視故事情節和普及性,重新技術應用與觀念緊密結合。我自己屬于后者,但在數碼藝術教學中,我極力主張“兩條腿走路”。在我的動畫教學中,一部分是嚴格按照產業流程制定教學大綱,同時開設觀念動畫、動畫裝置和互動動畫課程。這是因為畢竟大部分學生畢業后會到產業數碼藝術中工作,而只有極小部分會成為當代數碼藝術的終生實踐者。
         
              從目前北大和傳媒大學的教學效果來看,我的教學理念和方法還是可行的,至少給學生和學校提供了更多的選擇。kgbd)09lya!&p_jtocypdscldhnmyt0ib#)eyfd世紀在線有限公司
         
              段煉:回到你個人的藝術,請你談一下這次展覽,例如,這次展出的作品,展示了你個人的數碼藝術的哪些方面、能讓我們看到當前國際數碼藝術之發展的哪些方面、你在北京的學生的作品又展示了中國當代數碼藝術之現狀的那些方面。你希望這次展覽能給中國當代美術帶來什么樣的啟示、能給中國高校的數碼藝術教育以什么樣的影響?
         
              譚力勤:中華世紀壇世界藝術館和798緣份新媒體藝術中心的個展可以說是我數碼藝術的一個回顧展,它匯集了2003-2008年間我的所有作品,1997-2002年之間的動畫作品不在此展中。此展展出了數碼獸皮印制作品與三維動畫投影系列,代表作有“數碼國王”、“數碼皇后”和“數碼道舞”等。樹結+4數碼原木印制系列的代表作有“樹結腦額+4”、“樹結核+4”和“樹結胳膊+4”等。數碼巖石印制作品與動畫虛擬的代表作為“火巖漿人體+6”、“樹結發+2”等。數碼銹鋼印制作品與動畫裝置的代表作為“銹臉”、“樹結發+2”等。更重要的是展出了我在北大新創作的農業互動動畫裝置系列和數碼無血系列,代表作為“重量中的紅色波普”(古老大秤)、“碾磨中的永恒異體”(巖石碾盤)和稻谷風車裝置。
         
              這個展覽的主題定為“數碼原始”,擴展了我2003年的創作理念,但它還不能全部概括我所展作品的觀念。我當時認為數碼是短期的有限性的,而原始是永恒的無限的,任何現代數碼技術都是可被取代的,而原始觀念則永久地保留其自身涵意。今天的現代科技也許是明天的原始技能。我的作品的表達方式可闡述為“digital¥”。我自稱為“數碼自然藝術家”,并認為人類必須改變其原來的思維方式以便認識一種新的自然,因為它不是一種人類熟悉的實物,而是人類心靈科技虛擬的新空間。從技術層次上說,所展作品主題采用了各種三維動畫和互動技術,數碼感應和視頻分流技術以及高級數碼材料印制技術。原則上沒有使用任何影像和生活圖片,全部采用從點到線到面的電腦制作過程。藝術形式上主要集中于觀念動畫、動畫裝置、互動動畫和數碼印制。
         
              就當代中國數碼藝術而言,此展覽也許能增添其探索的內涵和手段,區別影像與三維動畫在當代數碼藝術領域中不同作用和發展潛力。北美當代理論家曾闡述過,從影像到三維動畫是一種艱難的技術三級跳。當今發展用各種三維動畫技術切入會更廣泛而深入。在目前中國輕技術的當代藝術界,也許一些人容易了解其中的觀念探索而難于鑒別技術層面的應用創新。但對年輕數碼藝術家來講,這對他們也許是一種最好的機會,使他們能擔負起中國未來的藝術與技術同步發展的歷史使命,特別是在當今這一強大的數碼藝術時代。
         
              從動畫界角度說,我希望此展覽能起到拋磚引玉的作用——從單純的視頻轉往多向的動畫形式發展。我非常慰藉的得知,北京大學和中國傳媒大學都已接納了學生采用裝置和互動形式的動畫創作。此展覽的另一更重要作用是首次在中國把動畫界和當代美術界人士聚集在一起,改變了過去各不相干、互不來往的局面。雖然此展聚集人士更側重于動畫界,但現代藝術界也有不少人士。經過融合和交流,雙方更確切了解各自的發展和觀念,從而增強當代美術界的技術含量和動畫界的觀念形式創新。
         
              段煉:最后,請你談一談你個人想談的問題,尤其是與你個人的數碼藝術創作及教學相關的問題,以及這個展覽的問題。
         
              譚力勤:是的,我非常幸運。在中國當代藝術的火熱年代,得到中華世紀壇世界藝術館和798緣份新媒體藝術中心的熱情扶持。中華世紀壇提供了大廳第一層2700平方米的免費場地,同時也得到北京大學、中國傳媒大學師生的大力相助和設備支持。開幕式的隆重與熱鬧,北京、上海各界媒體和朋友的捧場使我非常感動,這是在北美和其它西方國家辦展難于達到的。所以,回家的感覺真好。
         
              更使我驚訝的是,除藝術家和知識階層來參觀我的作品外,國內農民旅游者成為我中國農業工具系列作品的最好演講者和欣賞者。他們大聲地、非常驕傲地向其他觀眾講解這些農具的用途和使用方法,并非常樂意地主動參入其中的互動動畫的操作。
         
               這是我曾未預料到的驚喜。
         
                2009年3月,加拿大蒙特利爾-美國費城
         


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